Han er kulturindustri og kulturarv – men vi glemmer H.C. Andersen som kunstner

H.C. Andersen var en radikal kunstner, som sprængte rammerne for kunsten i sin samtid. Det allermest fascinerende ved Andersen er dog, at han er lige så relevant den dag i dag, som han var i sin samtid.

Han evner stadig at udvide vores forståelse af, hvad det vil sige at være menneske og at være i verden. Han kan stadig tilbyde os perspektiver på en fremtid, hvor vi som mennesker nødvendigvis må blive bedre til at omgås hinanden og den verden, vi er en del af – med et større blik for de udsatte og det oversete.

Skal vi have det ultimative udbytte af Andersen, kræver det imidlertid, at vi tager udgangspunkt i ham som kunstner – og ikke blot som kulturfænomen.

Som kulturfænomen har det nemlig været eventyrforfatterens lod, at hans kunst i det store hele er fraværende i de billeder og forestillinger, der cirkulerer om ham.

På den ene side har H.C. Andersen været lig med kulturindustri i højeste potens:

Han er turismeeventyr og erhvervssatsninger. Han er Eriksens havfrue på Langelinie. Han er HCA Airport, HCA Marathon, HCA Ink. Han er papirklip hastigt påklistret et tilfældigt produkt. Han er en endeløs række af eventyrparader og mere eller mindre tandløse opførelser af hans eventyr.

På den anden side er Andersen kulturarv i højeste potens:

Han er støvet nationalkonservatisme. Han er positivisme og klassisk dannelse. Han udgør rygraden i vores danske identitet, hvorfor han absolut skal stoppes ned i halsen på skoleelever, indvandrere og andre personer i alle aldre, som vi som samfund vurderer endnu er utilpassede. Dermed reduceres han ofte til et punkt på en tjekliste i det store nationale identitetsregnskab, således at også disse personer med tiden kan blive til rigtige mennesker og løse billet til det danske samfund.

Selvfølgelig er disse to udlægninger sat lidt på spidsen. Men de kan ses som generelle tendenser i kultursektoren – og museumsverdenen i særdeleshed. Som turismeforskeren John Urry har beskrevet det med sit begreb ’the tourist gaze’, har kultursektoren en tendens til blot at bekræfte de forestillinger, forventninger og billeder, som gæsterne på forhånd har til de forskellige kulturinstitutioner. Det bliver nærmest aldrig til andet end blot en opførelse af en form for rituel dans, der potentielt har løsrevet sig fuldstændigt fra den materie, den er baseret på.

Det hele minder om de indfødte i Gary Larsons berømte The Far Side-satiretegning, der ved synet af antropologer, der nærmer sig deres landsby, skynder sig at gemme deres moderne vhs-maskiner og fjernsyn af vejen. Antropologernes illusion skulle jo nødig briste. Når alle har en særlig forventning og holdning til, hvad H.C. Andersen er for en størrelse, bliver det tilsvarende fristende blot at reproducere dette billede af ham – frem for at tage egentlig stilling til ham og hans kunst.

Omvendt er museet som institution er udsprunget af oplysningstiden og fungerer vel nærmest som oplysningens tempel. Selv mange af de senere års moderniserede museer fremstår – når man piller alle de nymodens teknologiske remedier ud af ligningen – som ganske traditionelle og klassiske dannelsesinstitutioner.

Gennem udstillingerne udlægger og kortlægger de verden, og derigennem demonstrerer de, hvordan fortidens og omverdenens genstande kan iscenesættes i en meningsfuld fortælling. Udstillingen bliver dermed en demonstration af kulminationen på en historisk udviklingsproces, hvor nuet er altings udgangspunkt og mennesket dets højdepunkt.

Sådan et museum var det gamle H.C. Andersens Hus. Som et klassisk personbiografisk museum – i den bedre ende – var det fyldt med svar. Fyldt med et næsten endeløst antal af genstande, der præsenteredes som beviser for, at institutionens fremstilling var sand.

Men det har alle dage været mærkværdigt at have et museum dedikeret til verdens største eventyrforfatter, som samtidig er formidlet igennem en traditionel, positivistisk fremstilling af livet og kunsten – for H.C. Andersens eventyr repræsenterer alt andet end en sådan fremstilling. De er alt andet overfladiske, entydige glansbilleder – ja, faktisk spiller eventyrene ofte vidt forskellige fortolkninger ud mod hinanden, så vi som læsere står tilbage med håret i postkassen alt i mens sandheden synes at forsvinde mellem fingrene på os.

Tag bare eventyret Prinsessen på Ærten, der slutter med at betone tekstens egen dobbelthed med ordene: ”Se, dét var en rigtig Historie!”

Alt afhængigt af, om trykket lægges på ”rigtig” eller ”historie”, svinger eventyret mellem at postulere absolut sandhed eller at pege på sig selv som røverhistorie. Men vælger du som læser den ene eller anden udlægning, vil du opdage, at eventyret skriver sig op imod en så naiv forståelse: Tror du på røverhistorien, arbejder tekstens sandhedsmarkører imod. Tror du på historien som sandhed, arbejder eventyrets billeddannelse og utroværdige karakterskildringer imod.

På denne vis fastholder eventyret systematisk en flertydighed. Det betyder, at selv når eventyret er læst færdigt, er det endnu ikke færdigt med dig. Fordi det insisterer på flertydigheden, lever det videre i læseren, der selv må tage stilling til eventyrets udsagn, uden at dette nemt er gjort.

Det helt særlige ved H.C. Andersen er således, at han hverken er en traditionel forfatter eller historiefortæller, men at han gennem sin insisteren på flertydighed som selve kimen i sin kunst skaber performative værker, der hver især overskrider deres egen tekst, tid og rum.

På den ene side er de åbne og inviterer læseren ind til medfortolkning og fantasi.

På den anden side fastholder de læseren i forunderlig flertydighed ved at fastholde flere perspektiver på samme sag.

Det er det, der gør H.C. Andersens kunstneriske univers så enestående: Det vender op og ned på forestillingerne om den verden, du troede du kendte – men uden at sætte noget andet i stedet. Hans eventyr peger ikke mod en ny sandhed, men ud i det åbne, mod verdens forunderlighed, som vi hver især må navigere i.

Det sker i kraft af den flertydige sætning i Prinsessen på Ærten og tankestregen i slutningen af Den lille Havfrue. Det sker igennem ord, der leger med sproget, eller billeder, som man umuligt kan gengive. Hunde, der har øjne så store, at illustratorer har svært ved at finde ud af, hvad de skal stille op med dem. Spejle, der splintres i hundrede millioner, billioner – ja, endnu flere stykker, end vi tydeligvis kan tælle til. En kejser, der ikke har noget tøj på, fremfor blot at være nøgen.

Ligesom Klods-Hans forstod, at tingene kan gentænkes, at hierarkierne ikke er uforgængelige, og at vi kan ændre vores perspektiv på og relation til verden, går H.C. Andersen til grænsen af den menneskelige forestillingsevne. Til det sted, hvor forestillingerne om verden flosses op, og vi kan møde den på ny.

Dermed er kunstneren H.C. Andersen meget langt fra de statiske billeder af ham og de udgaver af hans kunst, som konstant reproduceres. Han er i særdeleshed meget langt fra museumsinstitutionen som sådan, for hvor H.C. Andersens univers lader os genskabe forbindelsen til den verden, vi lever i – ved at pege på perspektiver, der ligger uden for borgerskabets eller måske endda menneskets horisont – så gør museet som institution det modsatte.

I stedet for at forbinde mennesket til verden, etablerer museet implicit i dets form mennesket som suverænt væsen højt hævet over dets omgivelser – endda over tid og rum. For i hjertet af ethvert museum står samlingen, der netop er skabt ved at beherske og løsrive genstande fra deres oprindelige materielle, sociale, historiske kontekst og indsætte disse i en meningsskabende orden i udstillingen.

På denne vis kan museerne være nok så fyldte af genstande, men det er i virkeligheden mennesket, som sættes i centrum som den suveræne behersker af alt ikke-menneskeligt. Det er mennesket – implicit forstået naturligvis det vestlige menneske eller det, vi også kan kalde det borgerlige subjekt – som træder frem som højdepunkt i de museale civilisationsfremstillinger.

Det er ikke blot problematisk i forhold til H.C. Andersen, men også i forhold til en langt større sag om, hvordan vi som mennesker indgår i sammenhæng med vores planet på en bæredygtig måde og uden at gøre varig skade.

Her har museet som institution ingen svar. Selvom H.C. Andersen heller ikke giver os konkrete svar, er hans kunst imidlertid den pegen ud i det åbne, ud i fællesskabet og mod omsorgen som en mulighed – hvis vi griber den. Hans eventyr er netop ikke blot fortællinger. De er øvelser i at se det sårbare, ringeagtede og oversete. De er øvelser i at se verden fra andre perspektiver end vores eget.

Det er alle disse erkendelser om H.C. Andersen og hans kunst, der udgør fundamentet for det nye H.C. Andersens Hus, som åbner i midten af 2021. Hvor det gamle hus som nævnt har fungeret som et klassisk personbiografisk museum, går det nye hus efter at skabe en totaloplevelse hvor landskab, arkitektur og udstillinger tilsammen skaber en oplevelse af H.C. Andersens kunstneriske praksis.

Derfor er dette nye hus også tænkt fuldstændig forfra. Det tager ikke afsæt i en museal tradition eller en given underholdningstradition. Det er hverken rundet af Oplysnings- eller oplevelsesøkonomiens tænkning. Tværtimod tager det afsæt i H.C. Andersens egne værdier og de litterære teknikker, som han anvendte til at skabe og fastholde sit særlige univers og dets forunderlighed.

Hvis det nye hus ikke blot skal tale om, men som H.C. Andersen, må eventyrenes egne avancerede formidlingsstrategier nemlig nødvendigvis sættes i centrum for såvel arkitekturen som udstillingerne. For eventyrene har ikke brug for moderigtige pædagogiske greb eller formidlingsmæssige strategier. Som H.C. Andersen-ekspert og professor i pædagogik Klaus P. Mortensen har formuleret det, leverer eventyrene selv pædagogikken. Derfor har udviklingen af det nye hus også kredset om, hvordan man faciliterer rum og skaber oplevelser som lader Andersen og hans kunsts særlige måde at være i verden på komme til udtryk.

Normalt ville et stort byggeri som dette starte med en arkitektkonkurrence. Dermed ville den arkitektoniske ramme blive sat, hvorefter formidlingsgrebene og strategierne ville blive defineret. Til sidst ville man så hælde indholdet – i dette tilfælde H.C. Andersen – ind i disse former.

Sådan en lineær bevægelse er imidlertid stærkt reduktiv, fordi den presser en given materie ind i former, som ikke nødvendigvis har noget med materiens egen formmæssighed at gøre.

Derfor er den normale designproces groft sagt vendt på hovedet, hvormed det nye hus blev tænkt indefra og ud i stedet for udefra og ind.

Det medførte en lang række interessante overvejelser over, hvilke rumlige grundelementer som kunne siges at indeholde eventyrtræk: Er kurven mere eventyrlig end den lige linje? Er eventyret et eskapistisk rum afskåret fra sin omverden, eller står det transparent i forbindelse med vores verden? Er dets verden organisk eller konstrueret?

Spørgsmål som disse spørgsmål førte til en analyse af H.C. Andersens særlige måde at skabe kunst på, og hvordan denne kunne omformes til nogle overordnede strukturer. Resultatet af denne analyse førte så til en indholdskonkurrence. Først til slut nåede vi til arkitektkonkurrencen.

Denne omvendte proces har haft tre altafgørende effekter.

For det første blev der skabt en design- og udviklingsproces, der var iterativ snarere end lineær, og som handler om at stå i vedvarende forbindelse snarere end at overføre pakker af viden fra én specialist til den næste. Kreative udviklingsprocesser er nemlig ikke samlebåndsarbejde.

Og som arkitektkonkurrencens vinder, den japanske stjernearkitekt Kengo Kuma, har udtrykt det, er det samtidig et brud med den europæiske idé om arkitekten som et geni, der skaber sit værk – uafhængigt af sted eller indhold – for dernæst at placere det i verden, så alle kan beundre det.

I stedet handler det netop om forbindelser. Om arkitektur, der skaber relationer, både indbyrdes mellem mennesker og mellem mennesker og verden omkring dem. Arkitekturen bliver dermed som musik: En sekvens af oplevelser, der vokser ud af indholdet og stedet og lader dig genopdage det på ny.

For det andet har den omvendte proces også sikret et forløb, der, præcis som i H.C. Andersens eventyr, ikke handler om en lineær proces, der transmitterer viden og danner meningshierarkier.

Med litteraturprofessor Jacob Bøggilds ord er der i stedet tale om et univers, der som en arabesk er i konstant udvikling og forvandling: Vildtvoksende former, der danner et ahierarkisk centrumløst rum.

Her er ingen moraler eller moraliseren, intet hierarki mellem barn og voksen eller mellem kultur og natur. I stedet er der en multiperspektivisk fremstilling hvor ting, planter, dyr og mennesker står i forbindelse med, er afhængige af og besmittes af hinanden. På samme vis har processen skabt mulighed for en kontinuerlig vekselvirkning mellem arkitekten, virksomheden, der har stået for udstillingsdesignet, og museet, altid med H.C. Andersen som det fælles rum, der tales ind i.

For det tredje har den omvendte proces sikret grundlaget for, at selve formgivningen fra yderst til inderst kan udtrykke H.C. Andersens tænkning, værdier og kunstneriske praksis. Ikke som højpandede, intellektuelle øvelser, som ordene der falder her, men som konkrete kropslige oplevelser af at være i en verden uden et fast centrum, hvor man må finde sin egen vej.

Af at være på vej, altid i forvandling, åben og porøs. Af at længes. Af at det mindste spejler sig i det største.

Af at verden er meget større og rigere end vi tror – fuld af stemmer med hver deres perspektiv på tingene.

Kort sagt: Som en konkret kropslig oplevelse af flertydighed og forunderlighed. Præcis ligesom Andersens kunst.